前島秀国の音楽日記をイッキ見

自宅から届ける希望ーーダニエル・ホープ「Hope@Home」


前島秀国 / 更新日:2020年3月26日


今年からボン・ベートーヴェン・ハウス理事長を務めるヴァイオリン奏者ダニエル・ホープが、2週間にわたってライブストリーミングで生演奏を届ける新プロジェクト「Hope@Home」を26日午前2時(日本時間)より開始した。



 昨晩、小池都知事が不要不急の外出を自粛要請する記者会見をテレビで見ていた時、友人でもあるダニエル・ホープのツイッターから連絡が来た。ベルリン時間の18時(すなわち日本時間26日午前2時)から、ベルリンにある彼の自宅のリビングルームからライブストリーミングで演奏を生中継するという。題して「Hope@Home」。しかも1回だけでなく、2週間にわたって毎晩同じ時間に演奏を配信するという。とてもダニエルらしい、素晴らしいプロジェクトだと思ったので、すぐにこちらでも情報を日本語に訳し、彼のツイッターでリツイートしてもらった。

 メニューインの愛弟子であり、ボザール・トリオ最後のメンバーのひとりであり、マックス・リヒター《ヴィヴァルディ・リコンポーズド》の初演者であり、現在はチューリッヒ室内管弦楽団とサンフランシスコのニュー・センチュリー室内管弦楽団の音楽監督を務めているダニエルだが、テレジエンシュタット(テレジン)強制収容所に収容されていた作曲家の作品を紹介するプロジェクトに携わったり、あるいは音楽と社会の関わりを扱った短編ドキュメンタリー映画を自分で監督したりと、いわゆるアクティビスト的な側面も有している。だから、今回のコロナウイルス危機に際してもダニエルはただ手をこまねいて事態を見守っているだけでなく、20日はラン・ランやアヴィ・アヴィタルらとベルリン・コンツェルハウスのホワイエで開催した無観客特別演奏会をYouTubeほかでライブ配信した。今回のプロジェクト「Hope@Home」はそこから一歩踏み込み、3人以上の集会が禁止されている現在のドイツの状況下で音楽家として何が出来るか、インターネットなどの力を使って模索していこうというものである。開催に際し、ダニエルがインスタグラムで発表した実施要項によれば、現在のドイツ政府の要請を遵守し、一度に演奏する人数は2人まで、演奏者同士の距離は少なくとも2メートル以上空ける、中継は遠隔操作の無人カメラを通じて実施し、カメラクルーはリビングルーム(つまり演奏会場)とは異なるフロアに待機するという。そこまで厳密に規則を守らなければ音楽が出来ないほど、現在のドイツは深刻な危機に陥っているのである。

 さっそく26日午前2時から配信された第1回の生中継を見てみたが、ユーチューバーたちがスマホのカメラで配信するようなライブではなく、フランスのARTE Concertとダニエルが所属するドイツ・グラモフォンが協力し、ダニエルのリビングルームにカメラとマイクを設置していたのは驚いた。ダニエル自身が英語とドイツ語で進行役を兼ね、ゲストすなわち共演者はピアニストのクリストフ・イズラエル。第1回はバッハにちなんだプログラムということで、《ヴァイオリンとチェンバロのためのソナタ 第4番 ハ短調 BWV 1017》~第1楽章「シチリアーナ」、《ヴァイオリン協奏曲第1番 イ短調 BWV 1041》~第2楽章、《G線上のアリア》、レイナルド・アーン作曲《クロリスに》(《G線上のアリア》にインスパイアされて作曲した歌曲)、そして最後はシューベルト《音楽に寄せて》という構成である。冒頭に「シチリアーナ」を演奏したのは、おそらくダニエルが現在のイタリアの窮状を強く心配していたからではないかと思う。

 演奏終了時間を気にしないですむ2人だけのリビングルームという、文字通りのアットホームな空間で繰り広げられたインティメートな演奏はもちろん素晴らしかったが、それ以上に僕が感銘を受けたのは、ダニエルが曲間のMCを通じて単に「音楽でこの危機を乗り越えましょう」的な安易なメッセージを発するのではなく、いまの状況、すなわち隔離を余儀なくされている状態と芸術がどんな関わりを持っているのか、彼なりのユニークな考えを披露していた点である。例えば、バッハの協奏曲を演奏した後、ダニエルは1717年にバッハが約4週間投獄されていたエピソードを紹介し、「その期間を使ってバッハは《平均律クラヴィーア曲集》を書いたと言われているので、隔離というものが時には芸術の創造を手助けすることになるかもしれない例のひとつだ」と説明していた。わかりやすく言えば、バッハだって今の自宅隔離と同じような状況下で創作していたんだ、というわけである。

 普段からSNSを駆使し、iPadに楽譜を表示させて演奏するダニエルらしく、彼のツイッターアカウントに寄せられたツイートやメッセージを曲間に紹介していく試みも面白いと思った。ほとんどラジオの音楽番組に近いノリだが、こういう機会でなければ、こんな試みも実現しなかったかもしれない。明らかにダニエルは、今回の状況――逆境と言ってもいい――を逆手にとり、ライブストリーミングでなければ出来ない新しいプレゼンテーションの仕方を試みている。そのポジティヴな姿勢、前向きな考え方は、まさにダニエル自身の名前でもある「ホープ(希望)」そのものだと思った。

 配信時間は約30分。毎晩見ていくにはちょうど良い長さである。今後2週間、毎晩ゲストを迎えて続けていく「Hope@Home」は、単なるコンサートの代替物ではなく、これからの音楽の発信の仕方にも一石を投じていくのではないかと思う。毎晩午前2時、楽しみがひとつ増えた(配信終了後もYouTubeで視聴可能)。

「Hope@Home」配信サイト
https://www.youtube.com/deutschegrammophon

ダニエル・ホープ 公式ツイッター
https://twitter.com/HopeViolin


アポカリプス・アゲイン~地獄の黙示録(その2)


前島秀国 / 更新日:2020年3月4日


『地獄の黙示録 ファイナル・カット』IMAX版を見て甦ってきた、冨田勲先生との思い出について。



(その1から続く)
有名な《ワルキューレの騎行》を含む『地獄の黙示録』全体の音楽については、約20年前に公開された『地獄の黙示録・特別完全版』と連動して発売されたサントラ盤のライナーの中で詳しく論じたので、ここでは敢えて繰り返さない(いまもそのライナーが国内盤に封入されているかどうか知らないが)。ただ、そこに書けなかった思い出をこれから綴っていく。

ライナーを書いた時、いちばん悩んだのが、コッポラがもともと冨田勲に音楽を依頼していた事実をありのままに触れるべきかどうか、という点だった。サントラはノンサッチ・レコードから発売されたが、撮影当時、冨田先生の所属していた米RCAがノンサッチにアーティストの貸し出しを許さず、仕方なくコッポラは自身の父カーマイン・コッポラにスコアを書かせ、それをシンセサイザーで演奏させたのだった。オリジナルのリリースからすでに20年近く経っているとはいえ、関係者は全員現役だし、かなり生々しい話ではある。僕は悩みに悩んだ末、思い切ってライナーでそのことを書くことにした。

サントラ盤リリースの直後、偶然にも冨田先生に初めてインタビューすることになったので、僕はそのサントラ盤のサンプルを冨田先生に手渡した。すると、なんと数日後に先生本人から電話が掛かってきたのである! 「いやあ、黙示録ありがとうございました。あれはね、僕が本当にやりたかった映画なんですよ」。その後も、冨田先生に取材させていただくたびに、ふたりの間でこの話題が幾度となく出てきた。

冨田先生は、実は『黙示録』の撮影現場を訪れている。物語後半に登場するカーツ大佐の王国のセットが作られたフィリピンのジャングルに冨田先生を招いたコッポラは、冨田先生のシンセサイザーの名盤『惑星』を――冨田先生が意図した4チャンネル・ステレオで再生するため――セットに特設したスピーカーで流しながら、「こういう風に『黙示録』の音楽を作ってもらいたいんです」と自分の希望を伝えたという。その時の通訳を務めたのが、まだ字幕翻訳家に転身する前の戸田奈津子さんだった。そういった経緯もあり、当時日本ヘラルド映画の通訳に過ぎなかった戸田さんは『黙示録』で字幕翻訳デビューを飾り、それがきっかけで日本を代表する売れっ子字幕翻訳家となったのはあまりにも有名な話だ(今回の『ファイナル・カット』の字幕も、戸田さんが手掛けている)。

いつだったか、冨田先生と『黙示録』のことを話していたら、先生が「そういえば、戸田さんはどうしておられるのでしょう? 戸田さんの連絡先はご存知ですか?」とおっしゃった。ぼくは調べて、それを先生にお伝えしたのだが、暫くしてから先生がリリースした『惑星』DVDオーディオ盤には、なんと戸田さんが当時のことを振り返った書き下ろし原稿がライナーとして封入されていた!

またある取材では、ぼくはこんな質問を冨田先生に投げかけた。「先生が『スペース・ファンタジー(宇宙幻想)』のアルバムで《ワルキューレの騎行》を演奏しているのは、同じ時期に関わっていた『黙示録』を意識してなんですか?」。すると先生はこう答えた。「いや、実は……そうなんです。もっとも、『スペース・ファンタジー』みたいにシンセだけでやろうとは思っていませんでしたよ。オケをアレンジしようと思っていたんです。ヘリがスピーカーから流すと言っても、原曲の編成でそのまま流したら、実はあんまり迫力が出ない。空から聴こえてくるなら、それなりの編成にしないと相手(=ベトコン)も驚きませんよ。だから、シンセも少し足して、自分でアレンジしようと考えていたんです」。いかにも冨田先生らしいアプローチである。

今回のIMAX版では少しわかりにくいかもしれないが、コッポラは《ワルキューレの騎行》の音源を本編の中でそのまま流しているのではなく、ティンパニーのパート(ワーグナーはこの曲でティンパニを使っていない)を新たに書き加え、それをショルティ指揮ウィーン・フィル盤の音源にかぶせて使用している。おそらく、そのアイディアの源流は冨田先生から来ているのだろう。

そんな感じで、この映画を見ていると冨田先生のことばかり思い浮かんでくる。哨戒艇が河を遡っていくシーンで流れてくる、『惑星』~「火星」風の3連符のリズムのシンセサイザー。あるいは、映画の最後で主人公のウィラード大尉が王国を去る時に聴こえてくる、幻想的な口笛風のシンセサイザー。みんな“トミタ・サウンド”に由来するものだ。コッポラは、最後の最後までRCAに掛け合い、せめてサウンド・エンジニアというクレジットで参加させてもらえないかと粘ったが、それでもレコード会社は首を縦に振らなかった。そんな状況の中でコッポラが作り上げた“トミタ・サウンド”が、IMAXシアターの12チャンネル・サウンドで流れてくる『地獄の黙示録 ファイナル・カット』を見た時、僕は言いようもない郷愁と悲しみに包まれた。

もし、冥界の冨田先生が今回の上映をご覧になったら、果たしてどう思うだろうか?


アポカリプス・アゲイン~地獄の黙示録 (その1)


前島秀国 / 更新日:2020年3月3日


2週間限定上映の『地獄の黙示録 ファイナル・カット』ーー公開40周年を記念してオリジナル・ネガから4K素材を新たに起こし、サウンドもDOLBY ATMOSで一新した上で、コッポラが新たな編集を施した上映時間182分の最新版ーーをIMAXレーザー(4Kプロジェクター)の12チャンネル・サウンドで見た。



今は無き日本ヘラルド映画の試写室で2001年に製作された『地獄の黙示録・特別完全版』(上映時間202分)の試写を見たのは、忘れもしない同年9月12日、つまり国際貿易センタービル崩落の生中継をテレビで見てしまった翌日だった。それから約20年後、今回の『地獄の黙示録 ファイナル・カット』IMAX版公開は、コロナウイルス蔓延の真っ只中での公開である。初日からまだ3日めというのに、巨大なIMAXシアターには、わずか10人の観客しかいない。公開前の宣伝もほとんど無かったし、こういうご時世だから仕方ないかもしれないが、『アポカリプス・ナウ(現代の黙示録)』という原題を持つこの作品を見るには、案外ふさわしい状況とも言える。世の中全体にアポカリプティック(終末論的)な雰囲気が濃厚に立ち込めているからだ。

本編については改めて説明の必要もないと思うが、今回のIMAX版は以前のヴァージョンと比較にならないほど映像の明暗のコントラストが豊かになり、文字通りの「闇の奥」――この映画の原作になったジョセフ・コンラッドの短編「Heart of Darkness」の邦題――がリアルに迫ってきた(4Kでない、2KプロジェクターのIMAXシアターでの上映だと若干印象が違うかも知れない)。黒の表現力、その存在感があまりに素晴らしいため、数秒ごとに画面に白く映し出される日本語字幕の存在が煩わしく感じられるほどだ。

それ以上に驚いたのが、今回のヴァージョンで新たにミックスが施されたサウンドである。『地獄の黙示録』は、商業映画史上初めて、5・1サラウンドを上映に導入した画期的な作品として知られている(コッポラは、そのアイディアを冨田勲の名盤『惑星』4チャンネル・ステレオ盤から思いついた)。本編冒頭、ヘリの飛行音が劇場内をグルグル回るのは、その技術をフルに活かした音響表現だ。しかしながら、40年前の初公開時の映画館は、現在の映画館よりも残響時間がずっと長かったので、どちらかと言えば音場感を重視したミックスになっていた。ところが今回のミックスは、現代の映画館での上映を考慮し、より直接的で攻撃的なミックスに仕上がっている。簡単に言えば、いまのハリウッド映画と同じ音響設計だ。わかりやすい例を出すと、有名なヘリコプター部隊の襲撃シーンで流れる《ワルキューレの騎行》(ショルティ指揮ウィーン・フィルのデッカ盤)は、戦場に流れるワーグナーの壮大な音楽というより、もはや単なる突撃ラッパにしか聞こえてこない。ウィーン・フィル独特の響きを持つホルンの斉奏が、映画館の左壁からけたたましく鳴り響くのを聴いて、そこにワーグナーの魅力や演奏の素晴らしさを感じ取る観客は、おそらくほとんど存在しないだろう。もう止めてくれと叫びたくなるような、ほとんど拷問に近いサウンドだ。実は、それがコッポラの演出意図なのである。観客が《ワルキューレの騎行》を耳にして感じる不快感は、映画の中でその音を無理やり聞かされるベトコンたちが感じる不快感に他ならない。その不快感を、今回のヴァージョンのミックスではリアルに感じることが出来た。これを体験するだけも、映画館に足を運ぶ価値がある(続く)。




パフォーミング・アートとしてのシネマ・コンサートの面白さ


前島秀国 / 更新日:2020年2月17日


今回の『ターミネーターLIVE』世界初演の東京公演2回と、それに先立って行われた2日間のリハーサルの過程をすべて見せてもらって、いろいろと学ぶことが多かった。



音楽ジャンルのひとつとして定着しつつあるシネマ・コンサート(映画本編をそのまま上映しながら、その映画のために書かれたオリジナル・スコアを生演奏する)は、『スター・ウォーズ』のようなフル・オーケストラから『サスペリア』のゴブリン(イタリアのプログレ・バンド)まで、さまざまな形態で演奏される。オリジナル・スコアの編成が小さすぎるからという理由で、あるいは実演で再現しにくいからという理由で、下手にアレンジを施したり、音楽を変えてしまったら、元の映画のサントラと大きく異なってしまうので、作曲家本人が了承しない限り、原則的に音楽を変更することは出来ない。それに、映画そのままに音楽を演奏するだけなら、元の映画を爆音上映したほうがよっぽど素晴らしいという場合もある。『スター・ウォーズ』を生演奏するなら、最低限でもサントラ録音で演奏したロンドン交響楽団のレベルに達していないとフラストレーションを感じてしまうだろう。そういう意味で、なかなか難しいジャンルである。

なので、実演でなければ味わえない“プラスα”の要素があったほうが、シネマ・コンサートはより成立しやすくなるのではないかと、個人的には考えている。その“プラスα”はケース・バイ・ケースだが、例えば『サイコ』のクライマックス・シーンでバーナード・ハーマンが書いた未使用の音楽を復活させて演奏する形でもいいし、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』のように作曲家のアラン・シルヴェストリ本人がシネマ・コンサート用に新たな楽曲を追加作曲する形でもいい(これらは実際に日本でも演奏された)。ただ、いずれの場合も、基本的にはオーケストラで演奏されるので、映画のオリジナルとどこがどう変わっているのか、観客が視覚的に気付くことはほとんどないだろう。そもそも、観客の視線はスクリーンに集中しているので、座って演奏しているオーケストラを見ることはないからだ。

今回の『ターミネーターLIVE』は、作曲者のブラッド・フィーデル本人がかなり細かいメモを送ってきたので、事実上の改訂版というか、ニュー・ヴァージョンの演奏である。そういう意味で、すでに“プラスα”の要素はクリアしているのだが、それだけでなく、通常のシネマ・コンサートで軽視されがちな演奏者のパフォーマンス(の視覚性)を全面に押し出した。特に、サントラではあまり目立たなかったエレクトリック・ヴァイオリンの演奏が、今回ソロを担当したリジー・ボール Lizzie Ballの活躍によって、大きな見せ場(聞かせ場)のひとつに生まれ変わった点は、特筆しておいていい。超合金の骨格を剥き出しにしたターミネーターが主人公たちを執拗に追いかける終盤のシーンでは、ディストーションのエフェクトを思い切りかけた彼女のヴァイオリンがターミネーターの骨格の軋みを見事に表現していただけでなく、今回の『ターミネーターLIVE』に際して新たに書き加えられた”悪魔のヴァイオリン”風の不協和音の演奏が、ターミネーターの邪悪な性格をよりいっそう強調することに成功していた。

そして、これは全く予想もしていなかったのだが、髪を振り乱しながら熱演する彼女の立奏を見ていると、この映画でジェームズ・キャメロン監督が描いたヒロインの活躍が、彼女の演奏にオーバーラップしてくるような錯覚を覚えた。つまり、スクリーンの中でもステージの上でも”強く逞しい女性”が強烈な存在感を発揮していたのである。それゆえ、今回ヴァイオリン・パートを女性に演奏させたのは、キャメロン監督の演出意図を踏まえた素晴らしい判断だったと思う。もちろん、その判断は彼女の体当たりの力演を前提にして初めて意味をなしてくるものだが。

最低でもオリジナルのサントラと同じか、それ以上の演奏を達成して初めて感銘を与えることが出来るシネマ・コンサート。そこに、演奏者のパフォーマンスの視覚的な面白さという“プラスα”を加えた『ターミネーターLIVE』は、今後のシネマ・コンサートのあり方を示唆するような野心な試みだったと思う。




『ターミネーターLIVE』世界初演を見て


前島秀国 / 更新日:2020年2月15日


アーノルド・シュワルツェネッガー扮する不死身のターミネーターがスクリーン狭しと暴れまくる1984年の大ヒット作『ターミネーター』をシネマ・コンサート化した『ターミネーターLIVE』が、昨晩2月14日Bunkamuraオーチャードホールにて世界初演された。



演奏は、イギリスの一流ミュージシャン6名と日本人和太鼓奏者2名の混成によるThe Terminator Ensemble。作曲者ブラッド・フィーデルがほぼひとりで録音したオリジナルのサントラ演奏と音色を忠実に再現すべく、通常のシネマ・コンサートで用いられるフル・オケを敢えて使わず、シンセ3台、各種打楽器と和太鼓、エレクトリック・ヴァイオリン、それにグランドピアノという限られた編成で重厚なスコアを演奏するという点でも、きわめて野心的なプロジェクトである。

本編冒頭、タイムスリップしてきたターミネーターがロサンゼルスの夜景を眺める有名なシーン。ボディビルで鍛えた筋骨隆々の驚くべき肉体を一糸まとわぬ姿で披露する、撮影当時37歳のアーノルド・シュワルツェネッガー。その若さと逞しさを現実世界で再現するかのように、スクリーンのすぐ真下では、シュワルツネッガーばりに筋肉を剥き出しにした和太鼓奏者の藤本晃則と辻勝が一心不乱に和太鼓を叩き続けている。まるで36年前のシュワルツネッガーが現代にタイムスリップし、ふたりの奏者に乗り移ったかのようだ。

スクリーン上のシュワルツェネッガーの肉体の若さと、和太鼓奏者たちの肉体の若さ。そのふたつの若さが、まさに36年の時を越えてシンクロし、増幅し合うところに今回のシネマコンサート「ターミネーターLIVE」の最大の意義があったように思う。

オリジナルのサントラ録音では、実は和太鼓は使われていない。『ターミネーターLIVE』の上演に際し、作曲者本人の了承を得た上で、リズム・パートの演奏のために今回初めて導入された楽器である。オリジナルでは、ドラム缶を金槌で叩くことでターミネーターの機械的な心拍音を表現していたが(今回の演奏でもドラム缶の演奏は再現されている)、そこに巨大な和太鼓のダイナミックな演奏を加えることで、心拍音のリズムを可視化することに成功していた。

和太鼓が叩くリズムも、画面上でターミネーターを演じるシュワルツェネッガーも、表現しているのはサイボーグの非人間的な強靭さである。それを打ち込みのコンピューター音楽やCG映像で描くのでなく、あくまでも人間の肉体で描いているところに、『ターミネーター』という映画の面白さ、『ターミネーターLIVE』というコンサートの面白さが存在する。単に映画を上映しながら音楽を伴奏していくだけのコンサートだと思ったら大間違いだ。逆説的かもしれないが、人間が“機械”を演じ、“機械”を奏でることで、人間が持つ潜在的な能力、その可能性の限界を讃えた『ターミネーターLIVE』は、まさにライヴでしか体験できないパフォーミング・アーツの興奮に満ち溢れていた。

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