前島秀国の音楽日記をイッキ見

映画『海の上のピアニスト』イタリア完全版(9月4日公開)を見て


前島秀国 / 更新日:2020年7月6日


エンニオ・モリコーネが音楽を手掛けたジュゼッペ・トルナトーレ監督『海の上のピアニスト』4Kデジタル修復版(121分)が8月21日より公開される。それを記念し、これまで日本未公開だったイタリア完全版(170分、HDリマスター)も9月4日からの公開が決まった。今回、イタリア完全版をオンライン試写で見た。



※7月6日追記:エンニオ・モリコーネ氏は現地時間7月6日、入院先の病院で91歳で亡くなりました。ご冥福をお祈り申し上げます。
『ニュー・シネマ・パラダイス』から『ある天文学者の恋文』まで、ジュゼッペ・トルナトーレ監督の長編劇映画の音楽をすべて手掛けている巨匠エンニオ・モリコーネが、2019年のファイナル・コンサートを終えてから約1年が経過しようとしている。当然のことながら映画音楽の作曲活動も引退しているので、今後、彼がスコアを作曲した新作劇映画が見られることも、ない。非常に残念であるが、今年11月で92歳を迎える高齢を考えれば、仕方ないことであろう。そんな折、1999年に劇場公開されたトルナトーレ監督『海の上のピアニスト』の4Kデジタル修復版(インターナショナル版)と、それよりも上映時間が約50分長いイタリア完全版が相次いで公開されることになった。

イタリア完全版の存在は、実は1999年のインターナショナル版公開の頃から知っていた。当時、日本でもこの映画のサントラ盤が発売されたが、それとは別に、イタリア完全版のサントラ盤(英語表記の『The Legend of 1900』ではなく原題の『La leggenda del pianista sull'oceano』がアルバムタイトル)が日本にも並行輸入され、インターナショナル版の本編に含まれていないトラックが多数含まれていたので、非常に驚いた記憶がある。今回、ようやくイタリア完全版を鑑賞し、モリコーネの音楽がインターナショナル版以上に重要な役割を果たしていることが確認できた。

イタリア完全版の特徴がよく現れている例を、ひとつだけ挙げてみる(以下、イタリア完全版のネタバレを含む)。

物語のはじめ、豪華客船ヴァージニア号の黒人機関士ダニ―・ブードマン(ビル・ナン)は、サロンのピアノの蓋の上に放置された赤子を発見し、ボイラー室に運んでくる。仲間の機関士たちが野次を飛ばす中、ダニーは自分が親代わりになって赤子を育てると宣言し、赤子を「ダニー・ブードマン・T・D・レモン・ナインティーンハンドレッド」と命名する。ここまではインターナショナル版と同じだが、その後、イタリア版ではダニーが泣き止まぬ赤子をあやすため、ゴスペル風のブルースを歌い始め、仲間たちもその歌に唱和するという、ちょっとしたミュージカル風のシーンが加えられている。

このゴスペル風ブルースは、もちろんモリコーネの作曲によるものだが、インターナショナル盤のサントラ(日本で発売されたもの)には収録されず、イタリア完全版のサントラのみ《Thanks Danny》(赤子に付けられたミドルネームのイニシャル「T・D」に因む)というタイトルで収録されている。おそらく、上映時間の都合でインターナショナル版からカットされたと推測されるが、この楽曲があるとないとでは、主人公ナインティーンハンドレッド(ティム・ロス)のキャラクターが大きく変わってくる。

《Thanks Danny》は、要するに機関士たちが赤子をあやすために歌った“子守唄”である。それを聴きながら成長したナインティーンハンドレッドは、ある意味で黒人音楽(から派生したジャズ)の“英才教育”を受けて育ったピアニストなのである。だから彼の中には、黒人音楽の血が自然と流れている。それが物語中盤、自分がジャズを生み出したと称するピアニストのジェリー・ロール・モートン(クラレンス・ウィリアムズ3世)と“ピアノ決闘”をする有名なシーンの伏線となっている。いくらナインティーンハンドレッドがピアノの神童だからといって、簡単にジャズの名手を打ち負かせるわけではない。それなりの生い立ちがなければ不可能なのだ。

この《Thanks Danny》(と黒人音楽)が、どれほどナインティーンハンドレッドの生い立ちにどれほど大きな影響を与えているか。そのことをはっきり示すのが、三等船客たちに囲まれた彼が物思いに耽りながら、アップライト・ピアノを演奏するシーンである(このシーンはイタリア完全版、インターナショナル版ともに含まれている)。そこで彼が弾いているのは、他ならぬ《Thanks Danny》のピアノ・ヴァージョン、サントラ盤では《ダニーズ・ブルース》というタイトルが付された楽曲だ。ナインティーンハンドレッドが生まれて初めて耳にした《Thanks Danny》は、成長した彼の記憶の中にずっと留まり続け、それを《ダニーズ・ブルース》として演奏することで、彼が幼い頃に事故死した育ての父ダニーへの忘れ得ぬ想いを表現している。イタリア完全版では、そうした音楽の意味がはっきり伝わってくるのだが、《Thanks Danny》の歌唱場面がカットされたインターナショナル版では、ナインティーンハンドレッドが突然《ダニーズ・ブルース》を弾き始めるので、観客にはその楽曲が何を意味するのか全くわからず、かなり唐突な印象を受ける。

このように、たった1曲あるかないかの違いで、映画そのものの印象が大きく変わってくる。そこに、イタリア完全版でモリコーネとトルナトーレ監督がこだわり抜いた音楽の使い方、ひいては映画音楽の面白さを感じることが出来るだろう。

他にもまだまだ例を挙げることが出来るが、あとは実際に本編をご覧になって、観客それぞれがその面白さを発見していくのがよい。順番としては、やはり最初にインターナショナル版(4Kデジタル修復版)を先に見て、それからイタリア完全版をじっくり鑑賞したほうが、両者の違いをより明確に感じ取ることが出来ると思う。

ちなみに、トルナトーレ監督はモリコーネを題材にしたドキュメンタリー映画『Ennio, The Mestro(The Glance of Music)』を完成させたそうで、おそらく日本でも近いうちに見れるはずである。

最後にして最初のレクイエムーーヨハン・ヨハンソンの遺作(4)


前島秀国 / 更新日:2020年6月14日


CD(またはLP)+ブルーレイの形でリリースされた、ヨハン・ヨハンソンの遺作『Last and First Men』レビューの完結編。『Last and First Men』は、ヨハン・ヨハンソンの最後にして最初のレクイエムである。



ヨハン・ヨハンソンが「サーガ=歴史=物語」を表現する上で最も得意とした手法は、交響曲のような既存の形式やマックス・リヒターが『メモリーハウス』のような断章形式に頼った作曲ではなく、他ならぬフィルム・スコアの作曲であった。そこに、『Last and First Men』が映画音楽として書かれなければならなかった最大の理由が存在すると思う。“架空のサウンドトラック”のようなコンセプチュアル・アートではない、本物の映画音楽だ。

映像のテンポと音楽のテンポが一致している点については、すでに触れた。しかも、意外に思われるかもしれないが、『Last and First Men』は劇映画のサントラ(いわゆる劇伴)としての最低限の要素も備えているのである。

最もわかりやすいのは、超新星化が始まった太陽をたった一度のクラスター(密集和音)で表現した《The Sun》、あるいはその直前の場面のために書かれた《The Navigators》であろう。この場面では、第18世代の中でも特に優れたナビゲーター(宇宙飛行士)たちが星間探査中に死亡または発狂するという事故に遭遇し、その結果、恐怖に襲われた全人類が引きこもり状態に陥ってしまう。この部分の音楽で、ヨハンソンは弦楽器の不安な音形を約8分近くもねっとりと繰り返していくことで、第18世代が死の恐怖にじわじわと取り憑かれていくさまを見事に表現している。画面を見てみると、「コルドゥンとバニージャの人民蜂起記念碑」として知られる未来建築の廃墟が、さながらホラー映画の幽霊屋敷のように霧の中から現れる。音楽も映像も物語もホラー、いやオカルトだ。しかもこの部分、つまり死の恐怖を表現した音楽が、実は『Last and First Men』全曲における最大のクライマックスなのである(CDのサントラ音源は2chステレオだが、本編では音楽が5.1サラウンドのミックスで地響きを立てて鳴り響くだけでなく、さらにもう一捻りショッキングな演出が加えられている)。

だが、『Last and First Men』は単なるサントラ(劇伴)に終わらない、もうひとつ重要な特徴をそなえている。それは、音楽が物語をナラティヴに表現しているだけでなく、物語を伝えるナレーター(すなわち第18世代のメッセンジャー)と音楽が独特の関係で結ばれているという点だ。つまり、ナレーターの存在自体が音楽の構成要素のひとつであり、ひいては音楽の成立において重要な役割を果たしているのである。その手法は、すでにヨハンソンの過去の(非サントラの)アルバムにおいても姿を見せている。

再び、ヨハンソンと僕の最後にして最初のインタビューから引用する。
「アルバム『IBM 1401 – A User’s Menual』では、ナレーターが1960年代のコンピューターのマニュアルを朗読しているのですが、そのナレーションがあたかも昔のアーカイヴ録音を発掘してきたような感じを生み出し、音楽の表現対象(注:IBMコンピューターのこと)と一体化するというわけです。同様にアルバム『オルフェ』でも、乱数放送の奇妙なナレーションが地上と冥界というふたつの世界をまたぐメッセンジャーの役割を果たしているのですが、そうしたナレーションが(地上と冥界を行き来する)オルフェの神話にピッタリだと感じました」

『Last and First Men』のティルダ・スウィントンのナレーションが、ほとんど感情を表さず、まさに「マニュアルを朗読」するように物語を淡々と伝えている最大の理由が、実はここにある。スウィントンくらいの大女優なら、人類第18世代のメッセンジャーという役柄を演じることぐらい簡単だろうし、あるいはスポメニックの廃墟映像に相応しい感動的なナレーションを吹き込むことだって可能だろう。だが、そのどちらかにも偏っていけない。少なくとも、ヨハンソンはそういうナレーションを望んでいなかった(ヨハンソンは、スウィントンのナレーションを自ら演出・録音している)。なぜなら、この作品が有する多義性――先に触れたような「物語=歴史=サーガ」を伝えるという多義性――が失われてしまうからである。

原作を読んだことのあるリスナーならおわかりかと思うが、実は映画に用いられたナレーションにおいて、ヨハンソンは原作の最も有名な箇所を敢えてカットしている。本編のラストに登場する「偉大なるは星々。人間などとるに足らぬ。だが、人間は清らかな魂、星によって生まれ、星によって死がもたらされる魂である」という言葉の後、原作は次のような感動的な言葉で締め括られる。「間違いなく言えるのは、少なくとも人間自身が音楽であり、しかも、嵐と星々の広大な伴奏と共に音楽を奏でる勇敢な主題であるという点だ。(中略)人間という音楽に美しいコーダをもたらすのは、結局のところ、我々自身だから」。

音楽家であるヨハンソンが、当然このラストの言葉を見逃すはずがない。これをカットしたのは、わざわざこの映画で使う必要がなかったからだ。つまり、ヨハンソンのスコアがまさにその“音楽”を奏でているのである。

この”音楽”をヨハンソン自身の死と結びつけてよいものなのか、僕には判断がつかない。いや、つけるべきではないのだろう。だが、事実として、ヨハンソンは2018年2月に現世から冥界に向かってしまい、彼自身が「ふたつの世界をまたぐメッセンジャー」になってしまった。そして、人類第18世代のメッセンジャーが第1世代の書き手をチャネラー(霊媒師)にしてメッセージを送り届けてきたように、ヨハンソンも補筆者のグロットマンを媒介にすることで、彼の最後のメッセージとなったこの作品を、我々に送り届けてきた。別の言い方をすれば、ヨハンソンは望むと望まざるとに関わらず、自らの生涯をこの作品の内容に組み入れることで、『Last and First Men』の作品世界と一体化してしまったのである。

映画の後半、死が目前に迫ってきたメッセンジャーは平静を装いながらも、こう語りかけてくる。「君たちに到達するのが困難になってきた。それどころか、君たちに話しかけることも困難になってきた」。僕はその言葉の中に、この作品を現世に残したまま冥界に旅立ってしまったヨハンソンの辛い心情を読み取らずにいられない。

それでも、メッセンジャーとなった彼はグロットマンを通じて『Last and First Men』をかろうじて送り届けてきた。それは、サントラとしての物語的要素を最低限備えながら、死の恐怖を見据えた上で人類の終わりを描き、過去のヨハンソンの音楽語法をほぼすべて投入しながら、人類の歴史=物語=サーガを総括して描いたレクイエム、すなわち「人間という音楽」である。しかもその音楽は、図らずも作曲者ヨハンソン自身のレクイエムとなってしまった。こんな音楽は、とても現世の人間には書けない。もし、例外があるとすれば、それはモーツァルト未完の遺作《レクイエム》だけだろう。

『Last and First Men』は、ヨハン・ヨハンソンの最後にして最初のレクイエムである(了)。

最後にして最初のレクイエムーーヨハン・ヨハンソンの遺作(3)


前島秀国 / 更新日:2020年6月14日


CD(またはLP)+ブルーレイの形でリリースされたヨハン・ヨハンソンの遺作『Last and First Men』の評論。この作品と多くの共通点を持つマックス・リヒターの『メモリーハウス』と比較すると、ヨハンソンの意図がより明確に理解出来る。



そもそも、なぜヨハン・ヨハンソンはスポメニックの記念碑に興味を持ち、その映像を延々と流し続ける映画を撮影したのだろうか?

本編のナレーションにおいて、第18世代のメッセンジャーは人類の歴史を次のように説明する。「人間という存在は、巨大な激流というより、めったに早瀬が現れない悠然たる大河のようだ。休眠と停滞の時代、単調な暮らしが延々と続く時代の節目に、きわめて稀な変化が暴発する」。つまりヨハンソンは、気の遠くなるほど遅い移動撮影やズームを駆使しながら、スポメニックを画面に延々と映し出すことで、そうした人類の歴史を表現しているのである。そして、その映像に対応するようにスコアを書き上げている。音楽のテンポが異常なまでに遅いのは、そのためだ。

ただ、そうした悠久の歴史と時間を表現するだけなら、何もスポメニックである必要はない。フィリップ・グラスがスコアを書いたゴッドフリー・レジオ監督の『コヤニスカッツィ』のように、グランド・キャニオンを映したって構わない。

第18世代のメッセンジャーはさらに説明する。「人類は、歴史のいかなる段階においても絶滅の危機に晒されてきた。化学的環境のわずかな変化、悪性微生物、気候の急激な変化、人類自身の愚行がもたらした悪影響、あるいは何らかの天体的事象だ」。この中にある「人類自身の愚行がもたらした悪影響」こそ、実は映像がスポメニックでなければならない最大の理由である。

先に触れたように、スポメニックは対独戦の犠牲者に対する追悼碑であり、ユーゴスラビアの戦勝記念碑であり、社会主義が勝利した(かに見えた)階級闘争の記念碑であったが、同時にチトー大統領の独裁体制のシンボルでもあった。しかも、チトーの死がユーゴスラビア連邦崩壊の引き金となり、その結果、一連のユーゴスラビア紛争が始まったことで、スポメニックにはさらに2つの象徴的意味合いがもたらされることになった。ひとつは、フランシス・フクヤマ的な意味での「歴史の終わり」を象徴する廃墟、もうひとつは度重なる民族紛争によって引き起こされた、いわゆる「民族浄化」の始まりを象徴する廃墟である。

人類の歴史は、“進歩”や“発展”と呼べば聞こえはいいが、視点を変えれば“闘争”や“虐殺”を繰り返してきた悲惨な歴史でもある。「歴史は繰り返す」というより「歴史は悪循環する」と言ったほうがいいかもしれない。おそらくヨハンソンは、そうした「歴史の悪循環」のメタファーをスポメニックの中に見出したのではあるまいか。だからこそ彼は、スポメニックを延々と映し出し、それに音楽を付けたのではあるまいか。「歴史の悪循環」が人間の性(さが)とでも言わんばかりに。

このような観点から『Last and First Men』を再び見直し、聴き直してみると、いわゆるポスト・クラシカルと呼ばれるジャンルに親しんでいるリスナーならば、20世紀ヨーロッパ史を題材にしたマックス・リヒター最大の実験作『メモリーハウス』と、ヨハンソンの映画版『Last and First Men』がいくつもの点で共通していることに気付くだろう。メインテーマを多くの楽章(ヨハンソンは20、リヒターの現行版は18)で変奏していく構成、予め録音された朗読テキストの使用(ヨハンソンでは映画版のみ。CD/LPには含まれていない)、歌詞を伴わないヴォーカルの使用、時間感覚を失わせる重々しいテンポ、通常のオーケストラから逸脱した特異な楽器編成、ワーク・イン・プログレスであること(少なくとも生前のヨハンソンはそのように構想していた。リヒターも『メモリーハウス』の将来的な改訂を構想している)、そして第2次世界大戦から冷戦を経てユーゴスラビア紛争に至る歴史を見つめた作曲者自身の“まなざし”である。

リヒターの場合、彼の“まなざし”は個人的な思念、つまり曲名の『メモリーハウス』が端的に示唆しているような、記憶の想起に由来している。その記憶には、彼自身が想起した歴史上の出来事だけでなく、音楽史的記憶、政治史的記憶、都市の記憶、あるいは文学的記憶も含まれている。それらを曲名通り「記憶の貯蔵庫(メモリーハウス)」に収める形で作曲された『メモリーハウス』は、結果的に、シェーンベルク、マーラー、スウェーリンク、バッハなどのパスティーシュが断片的に集積された作品に仕上がっている。

これに対し、『Last and First Men』におけるヨハンソンの“まなざし”は、ひとつの物語としての歴史――それが16mmフィルムが映し出すスポメニックの歴史であれ、第18世代のメッセンジャーが語りかける人類の歴史であれ――に対して俯瞰的に向けられている。ヨハンソンの母国語アイスランド語においては、日本人にもおなじみの「サーガ」は「物語」と「歴史」の両方の意味がある。人間の悲しい性(さが)が「歴史の悪循環」を繰り返す「物語」としての「サーガ」。それをヨハンソンは『Last and First Men』という形で表現しようとしたのではないだろうか?(続く)
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