『ファンタジア』は、昨年2020年に初公開からちょうど80年を迎えたが、おそらくこういうご時世でもなければ、たぶん映画館で再び見ることは出来なかっただろう。僕が最後にこの映画を劇場で見たのは、1980年代前半にディズニーが制作したドルビー・ステレオ版（ストコフスキーが指揮したオリジナル・サウンドトラックの代わりに、アーウィン・コスタルが指揮したデジタル録音をサウンドトラックに用いている）で、しかも日本語吹替版だったと記憶している。その後、劇場でリバイバルされたかどうか知らないが、少なくとも1940年初公開当時のロードショー・ヴァージョン（正確にはそのヴァージョンを1990年に修復し、2000年のDVD発売時に5.1サラウンド化したヴァージョン）が日本の劇場で上映されるのは、たぶんこれが初めてのはずである。その『ファンタジア』が４月上旬、イオンシネマ海老名の７番スクリーン（日本で最初にTHX認証を受けた商業映画館で、音響の良さと緞帳つきの巨大な湾曲スクリーンが特徴）で１週間だけ、朝１回のみ上映された。無機的な黒箱と化してしまった最新のシネコンより、映画館ならではのゴージャスな雰囲気を感じさせる小屋のほうが、『ファンタジア』のようなクラシックな名画の上映には相応しい。というわけで上映最終日の朝９時半の上映に間に合うよう、わざわざ海老名まで行ってきた。

映画の内容については改めて触れるまでもないが、1940年のロードショー・ヴァージョンは、「ファンタサウンド」と呼ばれるマルチトラックのサウンドトラック（オケのセクションごとにマイクを立てて計８トラックで収録し、上映時はレフト・センター・ライトの３チャンネルにミックスした光学サウンドトラックを計60以上のスピーカーで鳴らす）を用いた、史上初の本格的な商用ステレオ録音としても知られている。この「ファンタサウンド」が、修復されたロードショー・ヴァージョンでは5.1ch（現行盤ブルーレイは7.1ch）にリミックスされているのだけど、これを海老名のスピーカーシステムで聴いた時、兎にも角にも驚いたのは、音の巨大な存在感、ほとんど客席を押し潰すような威圧感であった。単に音量が大きいというのではない。最初の《トッカータとフーガ ニ短調》のセグメントが顕著だが、例えばコントラバスの声部は、まるでそれ自体が巨象か何かのように、凄まじい地響きを立てて客席に襲いかかってくる（もともとウォルト・ディズニーは、このセグメントを3Dの立体映画として撮影するプランを抱いていた）。これは、通常のオーケストラの鑑賞体験とは全く別物だ。オーケストラの音色を用いて描いた音響芸術、わかりやすく言えばカンディンスキーの立体聴覚版である。だからこそ、このバッハ（ストコフスキーの編曲版）を抽象的なアニメーションとして映像化する意味が出てくる。

ディズニーがスクリャービンの色光ピアノを知っていたか定かではないが、カンディンスキー的な意味での色と音のコラボ、あるいは画と音のコラボが、実は『ファンタジア』という作品全体の中に流れている最も重要な“通奏低音”ではないだろうか、というのが僕の考えである。“ディズニーとロシア”という主題はあまり研究されていないと思うけど、この映画に見られるように、ウォルト・ディズニーがロシア的な表現に強いシンパシーを感じていたのは明らかだ。有名な《魔法使いの弟子》を別にすれば、《くるみ割り人形》《春の祭典》《はげ山の一夜》といったロシア音楽のセグメントが『ファンタジア』の中で格段に優れているのは、決して偶然ではない。それに対して《田園》と《時の踊り》のセグメントはむしろ出来が悪いと思うし、その印象は今回の上映を見た後でも変わらなかった。つまり、無理やり当てはめた“ストーリー”が、これら２つのセグメントでは必ずしも効果を発揮しているとは思えないのである。それに対し、ロシア音楽の３つのセグメントは、何か特定の“ストーリー”を語ろうとするより、音楽を特徴づける音色、リズム、雰囲気などをより直接的に映像化しようとし、また実際に成功している。だからこそ、これら３つの“ロシアン・セグメント”は普遍性を獲得し、時代を超越して楽しめるのではないだろうか（ちなみに、1960年代の再公開時以降カットされた《田園》の人種偏見描写は、今回の上映版でも復元されていない）。

もっとも、音源は5.1chに修復されているとは言え、「ファンタサウンド」は80年以上前に録音された音源だから、現代のハイレゾに聴き慣れたリスナーには貧しい音が大音量で鳴り響いているようにしか思えないかもしれない。また、《魔法使いの弟子》のセグメントに関しては、『ファンタジア2000』の１セグメントとしてIMAXで上映された時に試みられた、オケが場内をグルグル回るようなサウンド・ミックス（それが本来の「ファンタサウンド」で意図された効果だと言われている）は、今回の5.1chのミックスではさほど感じられなかった。だとしても、やはりストコフスキーの指揮と編曲による流麗かつダイナミックな音楽造形と、フィラデルフィア管（《魔法使いの弟子》のみハリウッドのスタジオ・オケ）の気品溢れる演奏を、実際に映画館で体感するだけでももう一度見に行く価値がある。

そして、自分でも全く予想していなかったのだが、ミッキー・マウス扮する弟子の魔法が止まらなくなり、無数の箒が水を汲み続けるシーンを見て、どこかの国がかかえている“水”の放出の問題が即座に頭をよぎった。映画のように、魔法使いが魔法を止めてくれれば、今頃こんなことで頭を悩ませていなかったのだろうけど。

都内での上映はすでに終了しているが、まだしばらくは全国各地で上映されているようである。

いささか逆説的な言い方になるが、とてもオーソドックスな演奏会だった。いまアメリカで最も注目すべき作曲家の名前を挙げるとして、その名前のリストにニコ・ミューリーとブライス・デスナーが含まれていなかったら、そのリストの作成者に現代の音楽を語る資格は全くない。久石は、「Music Future」を立ち上げた当初からこの２人に注目し、おそらく日本で初めて彼らの音楽を本格的に紹介し、コロナ禍さえなければ、今回の第７回でミューリー本人を日本に迎える予定だった（ミューリーは来年改めて招聘する予定）。そういう意味で、久石の「Music Future」はごく当たり前のことを当たり前にやっているだけなのである。オーソドックスと書いたのはそういう意味だ。そして、ここが重要なのだが、久石が彼らの作品を紹介し続けているのは、音楽的に高い価値を有しているのみならず、聴いていて純粋に楽しいからである。聴衆が顔をしかめながら、見知らぬ新作の陳列に２時間耐えるコンサートとは違うのだ。

久石の作品以外の曲から書いていくと、まずジョン・アダムズがクラリネットと小オーケストラのために書いた協奏曲「こぶだらけのボタン」。20年以上前にCDが出た時、実はライナーノーツを書いているのだが、その時はずいぶんと変わった、そしてノンビリした曲だと感じた。その理由のひとつは、第２楽章「ホーダウン」で牛の鳴き声のサンプリングがシンセサイザーによって演奏されるからだが、今回の演奏は長閑な要素は微塵も感じさせず、とても鋭角的でカッティング・エッジな解釈になっていた。20年前に聴いた曲とは、とても同じ作品とは思えない。久石のスコアの読みの鋭さもあるが、作品自体もある程度の年月を経た結果、生き物のように成長しているのだということを肌で実感した。そして、特筆すべきはクラリネットのマルコス・ペレス・ミランダの体当たり的なソロ。技巧の素晴らしさはもちろんのこと、これほどエキサイティングな情熱を感じさせるクラリネット・ソロは、ついぞお目にかかったことがない。とんでもない才能である。別の言い方をすれば、彼の才能と技量をフルに活かしたクラリネットの現代の作品――いわゆるスタンダードなクラシック作品だと楽器の性格上、どうしてもほのぼのとした曲が多くなってしまう――を、もっと聴きたくなった。これだけでも、今回の演奏会は大成功というべきだ。

ニコ・ミューリーがフルート、クラリネット、トランペット、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、ギターという変わったアンサンブル（指揮者なし）のために書いた「Balance Problems」は、曲名通り、編成上のバランスの問題をいかに音楽上のメリットに変えていくか、という実験を試みた作品である。１音１音を丁寧に扱っていくミューリーの作風がはっきりと現れ、かつ、この編成でなければ聴けない音色の愉楽を、時にはデリケートに、時にはヴィヴィッドに表現していた。

ブライス・デスナーが弦楽三重奏（ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ）のために書いた「Skrik Trio」は、実はちょっとした個人的な思い出がある。３年前にスティーヴ・ライヒが来日した時、ライヒと２夜連続で公開対談するという役目を仰せつかったのだが、その時に若い世代の作曲家についてライヒに訊ねたところ、ちょうどミューリーやデスナーの新作を紹介する演奏会をカーネギーホールで企画しているところだ、という答えが返ってきた。いったい、どういう作品が出てくるのだろうと期待していたら、その新作のひとつが「Skrik Trio」だった。つまり、ライヒと話してから３年後に、ようやく僕はその答えを「Music Future」Vol.7で見つけたという次第である。デスナー初期の出世作として知られる弦楽四重奏のための「Aheym」（これは「Music Future」Vol.2で日本初演している）と比較すると、デスナーの弦楽器の書法は格段の進化を遂げ、セクションによっては後期ロマン派風の濃密な響きさえ聴こえてくる。しかし、それ以上に興味深かったのは、ユダヤ系の血を引くデスナー自身のルーツが、ユダヤ民謡あるいは旋法の引用のような形ではっきりと表現されていた点だ（「Aheym」にも多少現れていたが）。これには正直、驚いた。ミニマリズムの影響の下に書かれているにも関わらず、全体の印象としては、ショスタコーヴィチの「ピアノ三重奏曲第２番」とか「アレクサンドル・ブロークの詩による７つの歌曲」に近いものを感じた。

あと、久石自身の作品が２曲演奏されたが、これから久石のミニマル作品について長めの文章を書かねばならず、その文章の内容とも多少絡んでくるので、詳しい批評はこの場で控えたい。ただし、ごく簡単に触れておくと、プログラム最初に演奏された「2 Pieces 2020 for Strage Ensemble」は、ひとつのモティーフ（音形）をいかにミニマル的に増殖し、発展させていくかという久石のミニマル語法をわかりやすく示した作品のひとつだと思う。そしてプログラム最後に演奏された「Variation 14 for MFB」は、コロナ禍で世界初演がのびのびになっている最新作「交響曲第２番」の第２楽章を、西江辰郎がコンサートマスターを務めた当夜の演奏団体Music Future Bandのために特別にリコンポーズしてお披露目した作品である。この第２楽章を聴いただけで、「交響曲第２番」が近年の久石のミニマル作品で最も重要な、かつ世界的に大きなインパクトをもたらす作品だということは確信できた。早く全曲が聴いてみたい。

このように「Music Future Vol.7」はとても楽しい演奏会だったので、今晩、もう一度聴きにいくことにした。社会情勢に逆らいながら外来オケの来日を無理やり強行しなくても、大いなる音楽的喜びを与えてくるコンサートは、いまの日本の状況下でもしっかりと作られている。

（①から続く）
前置きがずいぶん長くなってしまったが、今回リリースされた限定デラックス盤特典のブルーレイは、演奏会本編と上記の対談を収めた映像と、ブルーレイ・オーディオで構成されている。つまり、実質的に２種類のディスクで成り立っているようなものだ。それぞれ、音声トラックが３種類収録されているので、購入者は全部で６通りの鑑賞方法を選ぶことが出来る。箇条書きにしたほうがいいかもしれない。

演奏会本編のライヴ映像（拍手やトークなどをカットなしで収録）および対談
①DTS-HD Master Audio 24bit/96kHzの2.0ステレオ
②DTS-HD Master Audio 24bit/48kHzの5.1サラウンド
③Dolby Atmos(9.1.4)

ブルーレイ・オーディオ（拍手やトークなどをカットし、曲順変更および曲数を減らした、CDおよび配信音源用のミックス）
①DTS-HD Master Audio 24bit/96kHzの2.0ステレオ
②DTS-HD Master Audio 24bit/48kHzの5.1サラウンド
③Dolby Atmos(9.1.4)

DTS-HD Master Audioは、PCMやFLACと同じ可逆（ロスレス）音声かつハイレゾ音声である。最近のブルーレイ・プレイヤーはHDMI出力端子しかない場合が多いが、アナログ音声出力端子があれば、アナログで出力した2.0ステレオまたは5.1サラウンドのハイレゾ音声を任意のアンプで鳴らすことが可能である（比較的な安価なハイレゾ再生方法でもある）。問題はDolby Atmosだが、『ジョン・ウィリアムズ　ライヴ・イン・ウィーン』ではフロント、センター、サラウンド用に９チャンネル、サブウーファー用に１チャンネル、天井または天井近くに設置されたハイトスピーカー用に４チャンネルを当て、再生時はAVアンプ側の処理でオブジェクト・オーディオとして再生するようになっている（Dolby Atmos非対応のプレイヤーではDolby True HD 7.1サラウンドとして再生されるはず）。Dolby Atomosは、映画のブルーレイやNetflixではかなり普及しているが、クラシックの商用利用はまだ始まったばかりだ（同様の技術であるAuro-3Dについては、ここでは触れない）。

今回、このアルバムを仕事で扱うことになった経緯もあり、自分でも思い切ってDolby Atmosの環境を導入することにした。スピーカーは、部屋のスペースの問題もあるので、フロントL・R、センター、サラウンドL・R、ハイトスピーカーL・R（天井埋め込みは無理なので、出来るだけ天井近くに設置）、それにサブウーファーの5.1.2環境。対応AVアンプは、ステイホーム期間中に唯一購入可能だったDENON AVR-X1600Hにしたが、安価な割には充分すぎるほどの機能で、とても気に入っている。

で、サンプル盤が届いた後、実際に再生してみた。

クラシック音楽の再生にサラウンドやサブウーファーは邪道だ、と考えるピュア・オーディオ派は、通常の２チャンネル・ステレオのハイレゾ音声である①しか選択肢がないが、もちろんそれだけでも充分楽しめる。僕はMQA-CDのDAC（デジタル・アナログ・コンバーター）を持っていないが、おそらくMQA-CDも①の音声に非常に近くなっているのではないかと推測する。

ただし、ムジークフェライン（ウィーン楽友協会）の臨場感や空間表現、ロック・コンサートかと錯覚するような聴衆の熱狂的な反応などは、当然のことながら②と③が圧倒的である。今回の収録曲で最もサラウンド再生の恩恵に浴しているのは、ウィリアムズの作品の中でも特に前衛的な語法で書かれた部分を含む『未知との遭遇』だろう。実質的に20世紀後半の現代音楽として書かれたオーケストラの豊かなパレット、最弱音から最強音までに至る幅広いダイナミック・レンジ、ソロとトゥッティの鮮やかな対比、それに何よりも、目の前のスピーカーの縛りから解き離れたウィーン・フィルが文字通りUFOのように飛び回る音の乱舞は、圧倒的にサラウンド再生のほうが優れている。

では、ハイト・スピーカーを使わない②と、ハイト・スピーカーを使う③では、どのくらい差があるのか？　これは、③を先に再生しながらプレイヤー側で②に切り替えると（普通のAVアンプなら入力信号を自動判別して必要なスピーカーをON/OFFする）、その違いが明確に出てくる。わかりやすく言うと、山形食パンの山の部分がバッサリ切り落とされ、ふつうの角型食パンに変わったような感じだ。もちろん、③の山形食パンも、②の角型食パンも、パンそのものの味は変わらないが。この違いは、演奏の視覚情報が伝わる映像本編よりも、むしろ映像のないブルーレイ・オーディオを再生した時のほうが、はっきり出てくるかもしれない。画があると、視覚的に空間情報を補うことが出来るからである。

今回のアルバムのような作品の場合、ハイトスピーカーの使用は、飛行機の爆音が上方を通過するような明確な効果はないけれど、演奏会場の空間表現に関しては、5.1サラウンドよりも確実に豊かである。逆にこれで慣れてしまった場合、ハイトスピーカーが無いと寂しく感じるだろう。

だが、それ以上に今回のディスクの再生で重要だと感じたのは、サブウーファーの有無、つまり低域情報の再生である。これは、ジョン・ウィリアムズの作曲法そのものと密接に関わってくる問題でもある。

ウィリアムズ、あるいは彼のライバルと称されたジェリー・ゴールドスミスなどについても言えるが、ハリウッドの映画音楽では、ずしりと響く重低音を鳴らす時、普通のクラシックのオーケストレーションではやらない楽器法を使うことがある。つまり、コントラバス、大太鼓、ピアノの低音など、オーケストラの中で最も低い音を出す楽器をかき集め、ユニゾンで一斉に「ドン！」と鳴らすのである。映画音楽である以上、そういう効果音的な音が求められるのは仕方ないことだが（対談の中で、ウィリアムズが自分の音楽を「クラシックとは違う音楽」と謙遜気味に呼んでいる理由のひとつがそこにある）、だからといって、ウィリアムズは演奏会用の譜面からそういう楽器法を排除するようなことはしていない。

今回の演奏曲でも、実はそういう楽器法で書かれた音楽が何曲か含まれている。比較的わかりやすいのは『イーストウィックの魔女たち』、それから『ジョーズ』だろう。特に『ジョーズ』では後半のフーガの部分に入ると、コントラバスとピアノがユニゾンでフーガ主題を導入するという、かなりユニークな楽器法を聴くことが出来る。もちろん、２チャンネルのステレオ再生でもそうした楽器法は聴き取れるが、サブウーファーを使用した場合、音の重量感の表現が全く違う。もともと音楽がそういう風に書かれている以上、このウィリアムズの演奏に関してはサブウーファーを使って鳴らすべきだ、というのが僕の意見である。でないと、重厚な低音の意味が伝わってこない。

考えてみれば、Dolbyという会社の音声規格も、DTSという会社の音声規格も、ウィリアムズがスコアを担当した映画と密接な関わりを持っている。ドルビーステレオ（アナログ４チャンネル）が35mm映画フィルムの光学サウンドトラックのデファクト・スタンダードとなったきっかけが、1977年の『スター・ウォーズ』と『未知との遭遇』での導入（日本では『未知との遭遇』が先に公開された）。ドルビーデジタル（5.1サラウンド）の競合規格として、DTSが初めて登場したのが、1992年の『ジュラシック・パーク』である。今回のアルバムで、その３作品のテーマが演奏されているのは偶然ではない。ウィリアムズという人は過去４０年にわたり、その時点での最新の音響システムを用いてフル・オーケストラのテーマ曲を映画館で鳴らす機会に恵まれてきた、例外的な作曲家なのである。今回の『ジョン・ウィリアムズ　ライヴ・イン・ウィーン』を見て、聴くと、ウィリアムズの音楽がこれまで映画館でどのように鳴り響き、また受容されてきたか、実際にリアルタイムで目撃してきた歴史が走馬灯のように甦ってきて、とても感慨深かった。